Прокат репертуараИнтересный обзор театральных реформ советского и постсоветского периодов, их влияние на внутреннюю жизнь театра и его взаимоотношения со зрителями.

Российский театр, на протяжении 70 лет бывший вынужденным идеологическим «союзником» советского государства, в годы перестройки стал одним из первых социальных институтов, подвергнувшимся реформированию. Театральные реформы, начавшись в 1986 году, продолжаются и сегодня, поскольку ни одна из них не смогла решить весь спектр проблем театрального процесса.

Введение

В последние десятилетия театр, как и другие социальные институты в перестраивающейся на рыночные рельсы России, пережил ряд существенных потрясений, оказавшись в новых экономических условиях. Театральные эксперименты 1980-90-х годов, новые веяния в законодательстве, театральная реформа последних лет — все эти аспекты влияют как на внутренние процессы в театральном деле, так и на взаимоотношения театра со зрительской аудиторией.

Театр не может существовать без зрителя, ибо природа театрального спектакля такова, что он не может родиться в пустом зале. Зато способен родиться заново каждый раз, в каждом заново заполненном публикой зале. Процесс рождения спектакля — это процесс взаимодействия актёра и зрителя, пришедшего сегодня на спектакль. Завтра будет другой зритель, и спектакль будет тоже другой. Поэтому театр не может не заботится о своём зрителе — сегодняшнем и том, который придёт завтра. Формирование зрительской аудитории  — всегда насущная проблема для любого театра.

Однако не столько количество, сколько качество зрительской аудитории важно. Театру нужен свой — понимающий — зритель, который не пропускает премьеры, способен оценить творческие искания режиссёра и труппы, «заразить» своей искушённостью зрителя-новичка, сидящего в соседнем кресле. Этот последний (новичок) тоже нужен театру, потому что публику нужно воспроизводить и «взращивать». «Деятельность театров по формированию зрительской аудитории — важная составляющая часть общего комплекса развития искусства сцены.»[1]

Как справедливо считают театроведы, «лицо» театра определяет его репертуарная афиша. По набору предлагаемых зрителям спектаклей, казалось бы, мы можем оценивать социальную и культурную миссию театра, ведь сегодня художественный руководитель и труппа вольны в выборе репертуара. Однако формирование афиши и плана проката репертуара в театре — процесс непростой, и на него влияет множество факторов. Часть из них исходит из самой природы театрального дела и является константой — постоянным признаком, неподвластным веяниям времени. Другие факторы рождаются под влиянием времени и внешних перемен, они способны меняться и поддаются корректировке.

Цель курсовой работы: анализ влияния проводимых театральных реформ на формирование зрительской аудитории театра, современных форм работы со зрителями.

Задачи курсовой работы:

  1. Эмерджментность и синергичность театральной системы. Определение взаимосвязей системы.
  2. Обзор государственных реформ в сфере театра в постсоветской России, анализ положительных и отрицательных тенденций.
  3. Работа по расширению зрительской аудитории, или Театральный маркетинг.

Структура работы:

  1. Введение.
  2. Глава первая: Эмерджментность и синергичность театральной системы.
  3. Глава вторая: реформирование театрального процесса.
  4. Глава третья: формирование зрительской аудитории театра в постсоветской России.
  5. Заключение.
  6. Список литературы.

 

Глава первая. Эмерджментность и синергичность театральной системы.

Театральный процесс — от выбора режиссёром пьесы для постановки до встречи актёров с публикой — процесс сложный и неоднозначный. Эмерджментность театрального процесса состоит в том, что все составляющие относительно самостоятельны и одновременно зависимы друг от друга. Если у театра нет денег для того, чтобы воплотить на сцене творческий замысел режиссёра, спектакль не состоится. Если актёры одеты в плохие костюмы, это грозит снижением интереса к спектаклю у публики и пустыми залами. Если зрителю во время посещения театра 10 раз наступят на ногу из-за тесноты проходов, в следующий раз он пойдёт в другой театр или останется дома. Изменение одного из элементов неминуемо отражается на всех других. В то же время театральный процесс синергичен: эффективное взаимодействие подсистем даёт результат 2+2=5, т.е. усиление результативности работы системы в целом при отлаженном взаимодействии подсистем с внешней средой и между собой. Например, положительная пресса о спектакле может сработать не только как реклама, но и послужит мотивом для капиталовложений со стороны государственных органов или спонсоров. «Театр как целостный объект — система, включающая в себя сложную структурную совокупность подсистем… Систему можно представить состоящей из трёх составляющих: вид искусства, социальный институт, производство».[2] Для того, чтобы разобраться в этих связях и зависимостях, рассмотрим коротко каждую из составляющих.

«Лицо» театра определяет его репертуар, ведь зрители чаще идут не в театр, а на спектакль. Отсюда — прямая зависимость между востребованностью и посещаемостью театра и его театральным предложением, т.е. афишей. Театр как вид искусства нуждается в свободе творчества, и это аксиома. Современный театр уже давно не загнан в рамки цензуры и скинул с себя идеологическое покрывало советских времён. Сегодня режиссёр может выбирать материал для постановки, опираясь на собственный художественный вкус и гражданскую позицию. «Поскольку сегодня театр действительно сам решает, что из созданного им включать в афишу, а что — не стоит показывать зрителю, можно допустить, что за всеми включенными в прокат спектаклями театр предполагает наличие каких-то достоинств, ценностей».[3] Увы, это не всегда так! Афиши театров пестрят названиями, которые появляются в репертуаре явно в погоне за кассовостью будущего спектакля. В то же время признанные спектакли-шедевры идут в театрах не так часто, как этого хотелось бы, и далеко не всегда с аншлагами. Кажется — парадокс, но…

Театр как социальный институт призван удовлетворять общественные интересы, и поэтому он вынужден ориентироваться на запросы зрителей (вспомним также закон экономики: спрос определяет предложение). Однако он в то же время должен формировать эти запросы, воспитывать культурные потребности (и не только в количественном, но и в качественном измерении). «Множество мотивов, приводящих людей в театр широко — от стремления к духовному обогащению до желания отдохнуть, развлечься».[4] Чем же должен руководствоваться театр, формируя репертуарную афишу? Наверное, всё же собственной социально-культурной миссией. В репертуаре должны быть разные спектакли: элитарные — для подготовленной публики, понимающей непростой театральный язык, отслеживающей творческие искания труппы и режиссёра, способной оценить спектакль-«прорыв» (в театре такую публику называют «свой» зритель); кассовые спектакли — не всегда обладающие подлинной художественной ценностью, но собирающие полные залы в общем случайной публики (такая публика театру тоже нужна, ведь театральная аудитория нуждается в воспроизводстве).

Попробуем взглянуть на театр как на производственный цех со своими объективными проблемами, в первую очередь финансовыми. Спектакль как произведение сценического искусства — это результат коллективного творчества труппы во главе с режиссёром и большого количества других специалистов: сценографа, звукорежиссёра, костюмеров, бутафоров, осветителей — и т. д. Постановка спектакля — дорогостоящий многогранный проект. Не будем в рамках этой работы говорить о дотационной природе театра, примем как константу: театр не может быть самоокупаемым, он нуждается в государственном финансировании. Посмотрим лишь на производственные проблемы в ракурсе данной работы: существенны ли эти проблемы на этапе формирования репертуарной афиши? «Каждый спектакль воплощен в декорациях, технологическая простота или сложность которых для каждого спектакля – своя. Трудоемкость спектакля складывается из числа технических работников умноженного на количество рабочих часов, необходимых для установки, проведения и разборки спектакля. Понятно, что трудоемкость  индивидуальна для каждого названия афиши —  от сверх трудоемких до минимально легких по исполнителям и технологии.  Понятно также и то, что администратор вынужден заботиться о практической реализации плана проката, думая и о количестве технических исполнителей и о времени их занятости».[5] Из этого следует, что частота показа спектаклей связана ещё и с объективными производственными факторами.

В последние 15-20 лет театр стал ещё и одним из элементов свободного рынка и, не смотря на дотационность,  подвластен рыночным законам. Театру сегодня приходиться заботиться о конкурентоспособности и собственных доходах, и мы уже смело можем говорить о театральном бизнесе. Поэтому сбор от спектаклей также волнует администрацию театра.

Помня и принимая во внимание эмерджментность театрального процесса, рассмотрим проводимые государственные реформы в контексте поставленных данной работой целей.

 

Глава вторая. Реформирование театрального процесса.

Длительный застой советского периода привёл к необходимости проведения реформ в театральной сфере. Уже на заре перестройки, в августе 1986 года вышло Постановление Совета Министров СССР «О комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению эффективности деятельности театров». В начавшемся эксперименте «была сделана первая, ещё робкая, попытка разжать властные государственные тиски и дать театрам относительную свободу: больше творческую (отменялась существовавшая с 1918 года предварительная цензура пьес и приёмка новых постановок местными органами культуры) и существенно меньше — в сфере производственно-хозяйственной деятельности».[6] В эксперимент вступили 82 театра, что составляло примерно 13,5% от общего количества театров страны. Вот основные преобразования:

— была отменена цензура, плановые цифры новых постановок и система сдачи спектаклей партийному руководству;

— творческая труппа театра получила возможность самостоятельно выбирать худсовет и передавать ему полномочия по решению творческих вопросов;

— у театра появилось право маневрировать ценами на билеты, устанавливать скидки и наценки до 50 %;

— произошли изменения в системе оплаты труда: администрация получила возможность распределения надбавок и премирования за творческие достижения.

Эксперимент недвусмысленно показал, что руководство социальной сферой и сами театры психологически не готовы воспользоваться открывшимися возможностями. Чиновники не хотели передавать театрам полномочия в творческой и производственно-хозяйственной деятельности, а руководители театров зачастую не умели и не хотели работать по-новому. Это отразилось в явных перегибах в репертуарной и ценовой политике театров, а также выразилось в нарастающих конфликтах внутри коллективов.

Следующим шагом театральной реформы стал перевод театров на новые условия хозяйствования. 22 ноября 1988 года вышло Постановление Совета Министров СССР, а вместе с ним ряд других документов, регламентирующих различные аспекты театрального процесса. Наиболее важные моменты этого этапа:

— децентрализация финансирования (полномочия переданы от Министерства культуры местным органам власти);

— разработка новой концепции государственной дотации (театр получал гарантированное нормативное бюджетное финансирование, включаемое в доходы учреждения, и самостоятельно составлял смету расходов);

— возможность привлечения и использования альтернативных источников финансирования (кредиты, благотворительные пожертвования, спонсорские средства, собственные доходы);

— закрепление достижений театрального эксперимента 1987-1988 годов (творческая свобода, ценообразование, гибкость системы оплаты труда).

Второй этап реформ всё ещё не стал кардинальным переломом в театральном деле, но начал процесс переориентации, в первую очередь, сознания театральных деятелей и формирования нового видения. «Есть два пути перестройки. Один — изменить условия. Это, худо-бедно, в театральной среде происходит. Другой — изменить себя, освободиться от стереотипов прошлых лет. А вот это, оказывается, сложнее. Мгновенно не происходит. Но первое без второго — мало полезно» — писала в 1989 году театровед, доктор искусствоведения Е.А.Левшина.[7]

Третий этап театральной перестройки начался 31.05.1991 года, с выхода Постановления «О социально-экономической защите и государственной поддержке театров и театральных организаций в РСФСР» и стал настоящим прорывом.  Постановление определило правовой, экономический и социальный статус некоммерческих театральных организаций. Теперь театр мог существовать в различных организационно-правовых формах, а его деятельность должна была регистрироваться согласно Закону РСФСР «О предприятиях и предпринимательской деятельности». Это в самом скором времени привело к появлению частных антреприз и других сценических площадок. Таким образом, театр стал ещё неумелым, но уже полноправным субъектом свободного рынка.

На этом реформирование непосредственно театральной сферы приостановилось, и можно бы было театрам спокойно осваиваться в новых условиях и плодотворно работать. Однако каждая законодательная «новость» относительно бюджетного сектора почти всякий раз касалась в том числе и  театров и так или иначе отражалась на их деятельности. Так, в 1992 году был принят Закон о культуре,[8] где в 45 статье были чётко прописаны государственные обязательства по финансированию организаций культуры (2 % из федерального бюджета и 6 % из местного) – в 2004 году эта статья была отменена.[9] Принятый в 1998 году и вступивший в действие с 01.01.2000 года Бюджетный кодекс по сути вернул театры к сметному финансированию.[10] Массу неудобств создал закон о госзакупках,[11] а Налоговой кодекс отменил ранее существовавшие для театров льготы по налогообложению.[12] Политика оптимизации бюджетных расходов привела к появлению закона 83-ФЗ,[13] и теперь все театры, финансируемые из бюджета, разделены на 3 типа учреждений и учатся работать по государственному (муниципальному) заданию.

Продолжается и собственно театральная реформа. Ещё в 2001 году был вынесен на обсуждение проект нового закона «О театре и театральной деятельности», а 17.05.2006 г. состоялось его первое слушание. Проект вызвал бурную дискуссию среди театральной общественности.[14] Нужно отдать должное Союзу театральных деятелей России — они приложили немало усилий для того, чтобы специфика театрального дела была понята государственными чиновниками и доводы театральных специалистов услышаны и приняты во внимание при обсуждении будущего закона. На сегодняшний день самыми злободневными вопросами являются будущее репертуарного театра, трудовые отношения, социальная защищённость работников театра, государственные финансовые гарантии, разграничение прав руководства театром (художественный руководитель — директор — продюсер), интеллектуальная собственность и др.

Теперь посмотрим на процесс реформирования в ракурсе поставленных данной работой целей: отразились ли происходящие перемены на репертуаре театров и количественном и качественном составе зрительской аудитории? Безусловно, всё происходящее в последние 3 десятилетия в политическом, социальном и экономическом развитии нашей страны не могло не затронуть театральный процесс во всех его составляющих. Изменились жизненные условия, произошли огромные перемены в умах – следовательно, изменился и художник-творец, и зритель. «В прошедшие два десятилетия театральное дело претерпевало существенные изменения на фоне начавшегося формирования гражданского общества в нашей стране. Предстоящий период требует особого внимания к этим процессам с тем, чтобы, с одной стороны, не потерять в ходе перемен всемирно признанные достижения отечественного театрального искусства, с другой — чтобы театральное дело не осталось в арьергарде общего развития и не стало тормозом для новых форм социально-экономических отношений в этой сфере. В таком контексте особое значение будет иметь консолидированная деятельность самого театрального сообщества, умение выработать принципы и нормы, необходимые для развития театрального дела на новом этапе».[15]

Вот основные отрицательные тенденции театрального процесса перестроечных лет:

— во время экономического кризиса в стране наблюдался общий спад  в культурной жизни. Финансирование театров производилось по остаточному принципу, что не могло не сказаться на качестве постановок. Театры, выполняя план по зрителям и сборам, в разы увеличивали количество спектаклей, что также отражалось на качестве театрального предложения. Артисты получали мизерную зарплату, и нередко уходили из профессии. После открытия «железного занавеса» произошёл огромный отток творческих кадров за границу (в большей степени это затронуло музыкальные театры). Отток кадров привел к деформации нормальной структуры театральных трупп, что неминуемо отражалось на репертуарной афише. Практически прекратилась на долгие годы гастрольная деятельность театров, что крайне негативно сказывалось на культурной жизни российской «глубинки», и так обделённой театральным предложением;

— получив творческую, а затем экономическую свободу в ходе реформ, театры зачастую допускали «перегибы» в репертуарной и ценовой политике. Стремясь художественно осмыслить проблемы перестройки (а их было великое множество), режиссёры нередко уходили далеко от творческой миссии своего театра и брались за несвойственные их кредо темы. Уже не театр, выполняя роль социального института, вёл за собой публику, а публика, жаждая «хлеба и зрелищ», диктовала театру свои искажённые политикой гласности требования. В середине 90-х прослеживалась опасная тенденция унификации репертуара. Выше уже говорилось о том, что театры не сумели быстро адаптироваться в новых условиях. Погоня за кассовостью спектакля — с одной стороны веяние времени, соблазн заработать разрешённый теперь дополнительный рубль, с другой стороны — объективная необходимость, продиктованная спущенным сверху планом по сборам и зрителям. «Лучший способ подобрать «верняк» — посмотреть, что уже стало ходовым у соседа.»[16] Пол беды, если б это были высокохудожественные произведения, интерпретированные каждым режиссёром в собственном видении. Однако в афишах разных театров повторялись названия-«однодневки», спектакли «на каждый день», и они, что особенно грустно, зачастую становились лидерами проката.  «Самостоятельное, без навязываний и подсказок, сотворённое «лицо театра» — его афиша — у многих разных театров оказалось одинаковое. Возможность свободного выбора репертуара не привела к его разнообразию,» — пишет в 1989 году Е.А.Левшина.[17] Отразились ли эти веяния на аудитории театров? Вероятно, театр рисковал потерять интерес самой важной — «своей» — публики, но мог заполучить приток неискушённых «новичков». Свободу в формировании цен на билеты театры на первом этапе восприняли однобоко — просто подняли цены. В результате посещение театра стало недоступным удовольствием для самой важной зрительской прослойки — малообеспеченной интеллигенции, которая в годы перестройки едва сводила концы с концами. Поднятие цен на билеты в ТЮЗах нарушило естественный процесс воспроизводства публики, и театры почувствовали это спустя годы.

К безусловным «плюсам» перестроечного периода можно отнести:

— возрождение русской антрепризы, появление новых театров и экспериментальных площадок, развитие фестивального движения. Эти положительные тенденции позволили расширить театральное предложение, выявили большое количество новых театральных имён, дали жизнь творческому обмену и диалогу, позволили «доставить» театральное искусство в «глубинку» и, наконец, активизировали зрительский интерес к сценическому искусству;

— осознание необходимости подготовки новых театральных специалистов. «Весь контекст социально-культурных и экономических общественных изменений сегодня предполагает новое качество в театральном менеджменте… Профессия меняется кардинально, ибо значение её для искусства сцены становится другим,»- писала Е.А.Левшина ещё в 1990 году.[18] А вот цитата из Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года: «Руководители театров, и художественные, и административные, должны осознавать необходимость использования современных методов управления, опирающихся на стратегическое планирование, маркетинговые исследования, PR-технологии, фандрейзинговые процедуры и т. п. В структуре театров необходимы подразделения, реализующие эти управленческие технологии, укомплектованные компетентными специалистами, имеющими необходимую подготовку.»[19]

Остановимся также на некоторых актуальных проблемах театрального дела современного периода, имеющих непосредственное отношение к теме данной работы:

— недостаточное внимание к театральному предложению для детей и подростков. Театр должен быть уверен, что его залы завтра будут заполнены зрителями. Приобщение к сценическому искусству в раннем возрасте — проблема стратегическая, это вопрос формирования и воспроизводства зрительской аудитории. Упущения в этом вопросе могут иметь длительные, и даже необратимые, последствия как для отдельно взятого театра, так и для всего сценического искусства. » Острая нехватка спектаклей для подростков — не только культурная, но и важная социальная проблема российского театрального искусства. Оставляя в этом сложном переходном возрасте подростков фактически без театрального предложения, театр рискует остаться в будущем без театрального зрителя, а общество — лишиться духовно развитых людей.»[20]

— дефицит современной драматургии, отсутствие прямых связей между театром и авторами, неработающая система госзаказа на пьесы, неустановленные права театра на интеллектуальную собственность. Театр должен говорить со своим зрителем на современные, злободневные темы. В истории театра есть пример, достойный подражания — это МХАТ и драматургия Чехова и Горького. Для национальных театров отсутствие достойного драматургического материала для постановок — актуальнейшая проблема;

— возрождение  и активизация гастрольной деятельности театров — в первую очередь, как способ приобщения российской «глубинки» к сценическому искусству;

— изучение социального портрета зрительской аудитории. Театр должен знать и любить своего зрителя — и того, кто уже стал «своим», и того, которому предстоит им стать. Поэтому важны такие характеристики, как пол, возраст, образование, место жительства, уровень доходов, круг интересов и многое другое. «Кто он, театральный зритель, каков его социологический портрет. И, наконец, в каком социокультурном контексте, с каким культурным багажом он садится в театральное кресло и по каким законам будет оценивать увиденное»[21];

— противопоставление живого театрального спектакля тиражируемым видам искусства. Театр должен знать своих конкурентов и сделать своё искусство конкурентоспособным;

— отработка механизмов «вживания» в театральный бизнес, развитие современных форм работы с целевым потребителем театральных услуг. Находясь в условиях рыночной экономики, театр должен использовать весь арсенал инструментов маркетинга.

 

Глава третья. Формирование зрительской аудитории театра в постсоветской России.

Театральное дело в условиях рыночной экономики нуждается в грамотном управлении, поэтому театру нужен не только художественный руководитель, но и талантливый продюсер и полноценный отдел маркетинга. Существующее противоречие между коммерческим и творческим началами в театральном процессе можно преодолеть (без ущерба для творчества), если в театре появятся специально обученные современные профессионалы. Эти специалисты должны стать связующим звеном между тремя заинтересованными в театральном процессе группами: зрительская общественность как главный потребитель театральных услуг, театр как вид искусства, государство как проводник культурной политики и главный финансовый донор. Зрителя не интересует, сколько стоят декорации и где театр взял на это деньги, зато ему очень нужны информация о репертуаре и некоторые удобства, связанные с посещением театра. Творческий состав театра не должен беспокоиться о том, как выиграть тендер и своевременно пошить костюмы, но играть спектакль в пустом зале невозможно. Государственную власть не слишком волнуют творческие искания труппы во главе с режиссёром, зато её прямая обязанность заботиться об уровне культурного развития граждан и доступности театрального искусства.

Сегодня театру как субъекту свободного рынка не обойтись без использования маркетинговых технологий. Главная цель коммерческого маркетинга — получение прибыли. «Цель маркетинга в театре — представление его спектаклей возможно большему числу целевых потребителей».[22] Маркетинг есть продвижение товара (или услуги) от производителя к потребителю. В нашем случае спектакль является услугой, которую театр должен «продать» зрителям. Следует уточнить, что не только зрители являются потребителями театральных услуг, можно выделить ещё по крайней мере три сегмента — это: 1) государство, выступающее как заказчик и главный финансовый донор, 2) благотворители и спонсоры как источники альтернативного финансирования, 3) СМИ, освещающие деятельность театра и способствующие созданию положительного имиджа. Зрителей в свою очередь можно разбить на две большие группы — зрителей, которые уже ходят в театр (подготовленных или актуализированных), и потенциальных зрителей, которые могли бы прийти в театр (зрителеспособное население). Вспомним, что первая группа также неоднородна, поскольку состоит из «своих» и «новичков». В методических рекомендациях Министерства культуры РФ по разработке концепции развития театра читаем: «Выбор целевых рынков, целевых аудиторий – основа маркетинга вообще, а маркетинга в театре в особенности. При этом привлекательность той или иной аудитории зависит, также как в коммерческом маркетинге, от величины данной группы зрителей, перспектив ее расширения, ее платежеспособности. Но самым важным фактором выбора, и в этом проявляется едва ли не главная особенность маркетинга в культуре, является соответствие потребностей данной аудитории назначению – целевым установкам, миссии театра.»[23]

Итак, проведена сегментация, выявлены целевые аудитории, а также нарисован обобщенный социальный портрет каждой подгруппы. Теперь нужно оценить эффективность использования различных инструментов маркетинга: реклама, фандрейзинг, PR, ценовая стратегия, прямой маркетинг — что и в каком случае будет лучше работать. Например, реклама. Что выделить в афише или в репортаже о спектакле? Кто-то пойдёт на Чехова, потому что в школьные годы слышал эту фамилию. Другой купит билет, потому что в спектакле участвует Гоша Куценко. Третий выберет новую работу Валерия Фокина. Удачный рекламный ход не только работает на имидж театра, но и напрямую приводит в его залы новых (и, конечно, старых) зрителей. Или цены на театральные билеты. Сегодня почти все театры предлагают дифференцированные цены, т.е. разные — от самых низких, доступных пенсионеру и подростку, до самых высоких, которые не зазорно заплатить большому «тузу» (за 100 рублей он в театр не пойдёт, а солидная цена может стать серьёзным — и иногда единственным — мотивом для посещения театра). Цены на аншлаговые спектакли обычно на порядок выше обычных. Разумная ценовая политика театра ощутимо помогает расширить зрительскую аудиторию.

Сегодня на помощь театральным маркетологам приходят все возможности интернет-маркетинга. Наверное, уже не осталось ни одного театра в России, не имеющего собственного сайта. Сайт — это та площадка, на которой можно выложить всю необходимую информацию: об истории труппы и театрального здания, об актёрах и художественном руководстве, о спектаклях и литературных источниках, о публикациях в СМИ и составе Клуба друзей театра и т.д. Есть возможность выложить на сайте множество фотографий, а также аудио и видеоконтент. Имеет смысл разместить на сайте какую-то партнёрскую программу, например, ссылки на музеи, библиотеки, концертные площадки, даже другие театры (известно, что участники каких-либо культурных процессов с большей вероятностью присоединятся к театральной публике, чем игроки казино). Конечно же, на сайте должна быть афиша и такой удобный сервис, как электронная продажа театральных билетов. Сайт также даёт возможность интерактивного общения, если на нём есть зрительский форум (можно проводить анкетирование, отслеживать рейтинг спектаклей и многое другое). Современные технологии позволяют каждому посетителю сайта иметь личный кабинет, а театру — базу посетителей. Зрители, подписавшиеся на новостную рассылку, будут всегда в курсе свежих театральных событий. Если на сайте театра установлен виджет «Поделиться в социальных сетях», то постоянные посетители сайта (а они уже относятся к «своим» зрителям) смогут легко и быстро рекламировать театр среди своих знакомых (потенциальных зрителей).

Важно продумать, как сайт может «сработать» для каждой из целевых групп потребителей театральной услуги. Понимание возможностей интернет-маркетинга сегодня очень важно. Но для эффективной работы веб-ресурса театру нужны специалисты этого направления, ведь сайт — это не однажды созданный музей, это живой интерактивный инструмент, с которым нужно ежедневно работать.

Конечно, ещё далеко не все театральные зрители пользуются возможностями сети интернет. Поэтому остаются актуальными телемаркетинг (оповещение о предстоящих событиях по телефону) и даже почтовая рассылка.

Сегодня театр всё больше внимания должен уделять удобству и комфорту зрителей. Это вопрос конкуренции, поскольку современный мир предлагает массу альтернативных способов проведения досуга, в том числе и приобщения к искусству. Пафосные слова о том, что театральный спектакль — это особый вид искусства, который рождается непосредственно в зрительном зале, в данном случае могут не помочь. Если зрителю по каким-то причинам неудобно посещать театр, он останется дома. «В таких случаях и выходит на место телеэкран, доставляющий к чаю и дивану мир искусства»[24]— писала ещё в 1989 году Е.А.Левшина (с той поры значительно вырос арсенал аудиовизуальных носителей тиражируемого искусства). Театральный администратор должен продумывать любые мелочи, связанные с удобством посещения театра: хороша ли акустика зала, достаточны ли проходы между креслами, насколько длинна очередь в гардероб и можно ли в нём оставить зонтик, есть ли возле театра парковка, можно ли перекусить в буфете прибежавшему прямо с  работы зрителю, есть ли зона покрытия мобильной связи и будет ли работать в антракте сотовый телефон и т.д. » Заботится Семен Михайлович и о зрителях. В письме комитету финансов он предлагает к окончанию сеанса выделять городским властям дополнительный пассажирский транспорт, чтобы не было нервозности после спектакля: «А как же добраться до дома?»[25] — вот пример того, как нужно работать на зрителя, а, стало быть, и на театр. Идеальный для театра зритель — это тот «свой» зритель, которого в театре знают по имени, привечают, улыбаются ему, создают позитивный настрой. Такие зрители составляют костяк аудитории, это для них театр — «дом», именно они «обучают» новую публику сценическому языку и  выступают вне театра как живые рекламоносители.

 

Заключение

Российский театр, на протяжении 70 лет бывший вынужденным идеологическим «союзником» советского государства, в годы перестройки стал одним из первых социальных институтов, подвергнувшимся реформированию. Театральные реформы, начавшись в 1986 году, продолжаются и сегодня, поскольку ни одна из них не смогла решить весь спектр проблем театрального процесса. Это неудивительно, ведь в России происходят глобальные перемены: меняется законодательство, экономика, идеология. Меняется и сам зритель, который является частью, «сотворцом» театрального спектакля.  Театр как социальный институт призван не идти на поводу у зрительских запросов, а сам формировать эти запросы, нести зрителю свою эстетику в соответствии с собственной миссией.

В данной работе рассмотрены положительные и отрицательные стороны проводимых реформ и их влияние на взаимоотношения театра со зрительской аудиторией.

Театр как сложная система, обладающая свойствами эмерджментности и синергичности, для которой чувствительны любые перемены во внешней или внутренней среде, изменяется медленно и осторожно. Будучи априори убыточным и нуждающимся в государственной финансовой поддержке, театр сегодня является полноправным участником конкурентного рынка и с успехом использует современные рыночные технологии. Появление в театрах таких специалистов, как продюсеры, веб-администраторы, маркетологи, фандрайзеры, привело к освоению инновационных форм работы со зрителями, позволяющих перейти на принципиально новые уровни коммуникаций.

Относительно больших городов, и особенно двух столиц, можно с уверенностью сказать, что театральное предложение растёт, а вместе с ним растёт интерес к деятельности театров со стороны зрителей. Театральная аудитория сегодня расширяется. Однако в целом по России ситуация складывается совсем по-другому: театральное предложение явно не достаточно (или вообще отсутствует), и огромное количество потенциальных театральных зрителей не имеют возможности приобщиться к сценическому искусству. Эту проблему нужно решать на государственном уровне.

 

Список литературы

  1. Анкетный вирус в театральной среде. Горячие новости. Музыка и кино. // http://bombnews.info/34439-Anketnyy_virus_v_teatralnoy_srede.html, дата обращения 01.10.13.
  2. Бюджетный кодекс Российской Федерации (БК РФ) от 31.07.1998 N 145-ФЗ. // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/popular/budget/?utm_campaign=popular&utm_source=google.adwords&utm_medium=cpc&utm_content=law_code&utm_term=jun10&&gclid=CN-arInkjroCFcV2cAodoggAJA, дата обращения 05.10.13.
  3. Валерий Фокин о театральной реформе, которая уже началась. // Фонтанка.ру, 18.01.12. http://www.fontanka.ru/2012/01/18/166/, дата обращения 01.10.13.
  4. Вырыпаев И. Русский театр давно мёртв. // Известия, 06.04.2005. http://izvestia.ru/news/301360, дата обращения 01.10.13.
  5. Гаврилова О. Аттестация актеров: «за» и «против». // Тетрал, 25.04.13. http://www.teatral-online.ru/news/5878/, дата обращения 01.10.13.
  6. Драган К. Будущее репертуарного театра в Центральной и Восточной Европе: реформа или трансформация? // http://www.dvinaland.ru/culture/site/Publications/EoC/EoC2002-1/05.pdf, дата обращения 01.10.13.
  7. Касьянов Г. Эссе о театре. Структура и динамика репертуара драматических театров. // http://dramteatr29.ru/teatr/struktura-i-dinamika-repertuara-dramaticheskih-teatrov, дата обращения 02.10.13.
  8. Кто не на контракте, тот – в антракте. Общественная палата РФ, 10.04.13. // http://www.oprf.ru/ru/press/news/2013/newsitem/21172?PHPSESSID=rh1j70fgqh7j9tg0dfps4c6g25, дата обращения 02.10.13.
  9. Кудрявцев Б.Н. Прокат репертуара в театре. // Би-би-ка.РФ. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/6569, дата обращения 03.10.13.
  10. Культура Москвы. Театры. Официальный портал Мэра и Правительства Москвы. // http://www.mos.ru/press-center/infographics/gprograms/culture/theaters/, дата обращения 02.10.13.
  11. Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008.
  12. Лосев С. Театр начинается не с вешалки, а с репертуара. // Творческий портал В.Крайнева. http://vkraynev.ru/Teatr-nachinaetsya-ne-s-veshalki/teatrnachinaetsya.html?directory=11, дата обращения 02.10.13.
  13. Налоговый кодекс Российской Федерации (НК РФ). Часть 1 от 31.07.1998 N 146-ФЗ. // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/popular/nalog1/, дата обращения 05.10.13.
  14. Налоговый кодекс Российской Федерации (НК РФ). Часть 2 от 05.08.2000 N 117-ФЗ. // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_149980/, дата обращения 05.10.13.
  15. Новый закон «О театре и театральной деятельности». // Сейчас.ру. http://www.lawmix.ru/content?id=173, дата обращения 02.10.13.
  16. О проблемах законодательного регулирования театральной деятельности в Российской Федерации. // Комитет по культуре Государственной Думы Федерального собрания РФ.13.10.10. http://www.komitet2-3.km.duma.gov.ru/site.xp/052051124053051052.html, дата обращения 01.10.13.
  17. Основы законодательства Российской Федерации о культуре (утв. ВС РФ 09.10.1992 N 3612-1). // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148720/
  18. Письмо Министерства культуры Российской Федерации от 06.03.2012 № 31-01-39/02-ПХ. // Аюдар инфо. http://www.audar-info.ru/docs/documents/detail.php?artId=421203
  19. Подпрограмма 2. «Театры». Паспорт подпрограммы «Театры» Государственной программы города Москвы «Культура Москвы 2012-2016 гг.» // Вестник мэра и правительства Москвы. http://vestnik.mos.ru/files/other/pril/2012/105pp/podprogramma_teatry.html, дата обращения 03.10.13.
  20. Положение о театре в Российской Федерации. // http://kyvaev.narod.ru/prov/Dok/Polt.htm, дата обращения 02.10.13.
  21. Проект Федерального закона N 99121011-2 «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации» (ред., внесенная в ГД ФС РФ). // КонсультантПлюс, http://base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=PRJ;n=30868, дата обращения 05.10.13.
  22. Театральная реформа по-питерски. // Радио Свобода, 02.05.12. http://www.svoboda.org/content/article/24567612.html, дата обращения 02.10.13.
  23. Федеральный закон от 22.08.2004 N 122-ФЗ (ред. от 23.07.2013) «О внесении изменений в законодательные акты Российской Федерации и признании утратившими силу некоторых законодательных актов Российской Федерации в связи с принятием федеральных законов «О внесении изменений и дополнений в Федеральный закон «Об общих принципах организации законодательных (представительных) и исполнительных органов государственной власти субъектов Российской Федерации» и «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации». // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_150191/, дата обращения 05.10.13.
  24. Федеральный закон от 08.05.2010 N 83-ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации в связи с совершенствованием правового положения государственных (муниципальных) учреждений». // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_140527/, дата обращения 05.10.13.
  25. Федеральный закон от 21.07.2005 N 94-ФЗ (ред. от 02.07.2013) «О размещении заказов на поставки товаров, выполнение работ, оказание услуг для государственных и муниципальных нужд». // КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148890/, дата обращения 05.10.13.
  26. Циликин Д. Лев Додин: советский репертуарный театр. // Театр, № 9, 2013. http://oteatre.info/lev-dodin-sovetskij-repertuarny-j-teatr/, дата обращения 05.10.13.
  27. Шабалина Т. Русский театр (театр России). // Энциклопедия Кругосвет. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/RUSSKI_TEATR_TEATR_ROSSII.html?page=0,9, дата обращения 05.10.13.
  28. Шекспиры на контрактной основе (интервью с Е.Мироновым). // Российская газета, 08.10.12. http://www.rg.ru/2012/10/08/mironov.html, дата обращения 05.10.13.
  29. Щенникова Л.В. Гражданско-правовое регулирование театрального дела. // Юридическая Россия, федеральный правовой портал. http://www.law.edu.ru/article/article.asp?articleID=156597, дата обращения 05.10.13.

 

[1] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.252.

[2] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.56.

[3] Кудрявцев Б.Н. Прокат репертуара в театре. Би-би-ка.РФ http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/6569, дата обращения 03.10.13.

[4] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.174.

[5] Кудрявцев Б.Н. Прокат репертуара в театре. Би-би-ка.РФ http://biblioteka.teatr-obraz.ru/node/6569, дата обращения 03.10.13.

[6] Дадамян Г.Г. Театральная летопись рубежа веков (вступ. статья) // Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.10.

[7] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.187.

[8] «Основы законодательства Российской Федерации о культуре» (утв. ВС РФ 09.10.1992 N 3612-1). КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148720/, дата обращения 05.10.13.

[9] Федеральный закон от 22.08.2004 N 122-ФЗ (ред. от 23.07.2013) «О внесении изменений в законодательные акты Российской Федерации и признании утратившими силу некоторых законодательных актов Российской Федерации в связи с принятием федеральных законов «О внесении изменений и дополнений в Федеральный закон «Об общих принципах организации законодательных (представительных) и исполнительных органов государственной власти субъектов Российской Федерации» и «Об общих принципах организации местного самоуправления в Российской Федерации». КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_150191/, дата обращения 05.10.13.

[10] Бюджетный кодекс Российской Федерации (БК РФ) от 31.07.1998 N 145-ФЗ. КонсультантПлюс,http://www.consultant.ru/popular/budget/?utm_campaign=popular&utm_source=google.adwords&utm_medium=cpc&utm_content=law_code&utm_term=jun10&&gclid=CN-arInkjroCFcV2cAodoggAJA, дата обращения 05.10.13.

[11] Федеральный закон от 21.07.2005 N 94-ФЗ (ред. от 02.07.2013) «О размещении заказов на поставки товаров, выполнение работ, оказание услуг для государственных и муниципальных нужд». КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148890/, дата обращения 05.10.13.

[12] Налоговый кодекс Российской Федерации (НК РФ). Часть 1 от 31.07.1998 N 146-ФЗ. КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/popular/nalog1/, дата обращения 05.10.13.

Налоговый кодекс Российской Федерации (НК РФ). Часть 2 от 05.08.2000 N 117-ФЗ. КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_149980/, дата обращения 05.10.13.

[13] Федеральный закон от 08.05.2010 N 83-ФЗ «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации в связи с совершенствованием правового положения государственных (муниципальных) учреждений». КонсультантПлюс, http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_140527/, дата обращения 05.10.13.

[14] Проект Федерального закона N 99121011-2 «О театре и театральной деятельности в Российской Федерации» (ред., внесенная в ГД ФС РФ). КонсультантПлюс,  http://base.consultant.ru/cons/cgi/online.cgi?req=doc;base=PRJ;n=30868, дата обращения 05.10.13.

[15] Касьянов Г. Эссе о театре. Структура и динамика репертуара драматических театров. http://dramteatr29.ru/teatr/teatralnyy-festival-pokaz-smotr-dostizheniy-teatralnogo-iskusstva, дата обращения 02.10.13.

[16] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.184.

[17] там же, с.183.

[18] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.179.

[19] Касьянов Г. Эссе о театре. Художественно-творческий процесс в театре. http://dramteatr29.ru/teatr/hudozhestvenno-tvorcheskiy-process-v-teatre, дата обращения 02.10.13.

[20] Касьянов Г. Эссе о театре. Репертуар. http://dramteatr29.ru/teatr/repertuar, дата обращения 02.10.13.

[21] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.193.

[22] Письмо Министерства культуры Российской Федерации от 06.03.2012 № 31-01-39/02-ПХ. Аюдар инфо. http://www.audar-info.ru/docs/documents/detail.php?artId=421203, дата обращения 06.10.13.

[23] Письмо Министерства культуры Российской Федерации от 06.03.2012 № 31-01-39/02-ПХ. Аюдар инфо. http://www.audar-info.ru/docs/documents/detail.php?artId=421203, дата обращения 06.10.13.

[24] Левшина Е. Летопись театрального дела рубежа веков. 1975-2005. — СПб.: Балтийские сезоны, 2008, с.209.

[25] Лосев С. Театр начинается не с вешалки, а с репертуара. Творческий портал В.Крайнева. http://vkraynev.ru/Teatr-nachinaetsya-ne-s-veshalki/teatrnachinaetsya.html?directory=11, дата обращения 02.10.13.